TTT

      Tell Me Lies: Lying, Storytelling, and the Romance Novel as Feminist  Fiction    Tricia Zakreski        Published online: April 2012 http://www.jprstudies.org     Abstract: Focusing specifically on three novels written in the mid‐‘90s, Strange Bedpersons  (1994), What the Lady Wants (1996), and The Cinderella Deal (1996), this article examines  the way in which Jennifer Crusie explores alternative and subversive forms of storytelling,  including the telling of lies, in order to construct her own version of the romance novel as  feminist  fiction. Drawing on a constructivist notion of  identity,  the article explores how  Crusie uses the structure of romance narrative as a way of challenging what she sees as  ideological  lies  that  are  broadly  related  to  essentialist  notions  that  come  out  of  either  patriarchal or feminist assumptions about what a woman should do, how she should think,  and  what  she  should  be  interested  in.  This  article  shows  how,  within  these  novels,  storytelling is shown to be an explicitly performative act that allows characters creative  powers of self‐determination. In casting storytelling in this way, the article argues, Crusie  gives the romance genre a political function that is embodied in its capacity to represent  nd  imagine  a  degree  of  performative  self‐determination  emerging  from  the  fabric  of  veryday life.  a e   About the Author: Patricia Zakreski is a lecturer in English Literature at the University of  Exeter. She is the author of Representing Female Artistic Labour: Refining Work for the  Middle­Class Woman, and co‐editor of the primary source reader, What is a Woman to Do?  omen, Work, and Art 1830­1890. Her current project concern the relationship between  ineteenth‐ W n century industrial design and women’s writing.     Keywords:  constructivism,  essentialism,  gender,  genre,  identity,  Jennifer  Crusie,  lying,  arrative form, performativity, romance, storytelling, Tricia Zakreski n    

When Mitch Peatwick in What the Lady Wants (1995) tells Mae Sullivan that “the  first  rule  in  life  is  ‘everybody  lies’,”  he  articulates  one  of  the  central  motifs  that  runs  through the majority of Jennifer Crusie’s novels (24). Lying forms a key part of many of 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

Crusie’s narratives, and most of Crusie’s heroines  lie. From the “unreal but not untrue”  storytelling of The Cinderella Deal’s Daisy Flattery to the secrets all the characters conceal  in Tell Me Lies to the cons of the Dempsey and Goodnight families in Welcome to Temptation  and  Faking  It,  characters  twist,  turn,  and  manipulate  truths,  half‐truths,  and  lies  with  stunning verbal agility. Mitch’s favourite catchphrase, “everybody lies,” is a symptom of a  hard‐bitten cynicism brought on by one  too many divorce cases. As  the narrator notes,  “Mitch’s take on humanity had deteriorated to the point where he assumed someone was  lying if her  lips were moving” (WLW, 22). But that the issue of  lying appears with such  regularity  in  Crusie’s  novels  suggests  that  it  holds  a  greater  significance  than  simply  reflecting  a  misanthropic  world‐view.  In  What  the  Lady  Wants,  the  narrator  crucially  genders Mitch’s  lying “someone” as  female. On one  level, Mitch’s misogynistic outbursts  echo the story’s noir roots, identifying Mae with archetypal femme fatales such as Brigid  O’Shaughnessy,  and  preparing  the  reader  for  Mae’s  attempted  manipulation  of  Mitch  through the lies she tells. But such gendering of lying calls attention not only to the lies  women tell, but also to the lies they have been told. 

In her 1997 non‐fiction essay “Romancing Reality: The Power of Romance Fiction to  Reinforce and Re‐Vision  the Real,” Crusie writes  that romance  fiction shows the reader  “that a lot of the ‘truths’ that the different societal ideologies have foisted on her are lies”  (92). The relativism of truth and lies implied in this statement points to what is important  about lying in much of Crusie’s fiction. Throughout many of her novels, Crusie questions  absolutist notions of truth and lies in order to examine the contingent nature of the real.  Drawing on a constructivist notion of  identity, Crusie relates the telling of  lies with the  telling of stories, showing how different, sometimes opposing, versions of reality can be  created  through  narrative  manipulation.  Within  her  fiction,  storytelling  is  an  explicitly  performative act, openly and self‐consciously allowing characters creative powers of self‐ determination. This article will show how Crusie uses the structure of romance narrative as  a way of challenging what she sees as ideological “lies.” These lies, however, cannot simply  be equated with patriarchy, but are more broadly related to essentialist notions that come  out of either patriarchal or feminist assumptions about what a woman should do, how she  should  think,  and  what  she  should  be  interested  in.  This  article  will  argue  that  Cruisie  explores the ambiguity between truth and lies in order, she argues, to tell “the story that  reflects a woman’s reality as it could be and as it often is” (Ibid). The political function of  the romance, she suggests, is embodied in its capacity to represent and imagine a variety of  specifically, but not exclusively, female identities that are distinct from the restrictive and  limiting conditions in which characters exist. In both “reinforcing” and “re‐visioning” the  real, the romance genre represents a degree of performative self‐determination emerging  from the fabric of everyday life. 

In “Romancing Reality,” along with other non‐fiction essays published in the mid‐ to  late‐1990s,  such  as  “Now  Let  Us  Praise  Scribbling  Women,”  and  “Glee  and  Sympathy,”  Crusie mounts a vehement and politically‐charged defence of the romance genre. In fact, a  large  proportion  of  the  essays  Crusie  wrote  in  the  late  ‘90s  argue  against  the  critical  derision and out‐right dismissal that up until the mid‐90s had formed the central academic  response to the romance. Writing to the profession in the January edition of the monthly  newsletter  of  the  Romance  Writers  of  America,  Crusie  announces  her  New  Year’s  resolution  to  make  1998  the  year  in  which  she  would  “improve  romance’s  image”  and  defeat the “anti‐romance bias.” Though this was her stated goal for 1998, the exploration of 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

the capabilities and responsibilities of the genre had concerned Crusie at least since she  had  begun  writing  her  own  romance  novels  earlier  in  the  decade.  The  crux  of  Crusie’s  defence in this article is her argument that the conventional romance narrative contains  radical  transformative  potential.  She  bases  her  argument  on  a  discussion  of  generic  differences  between  romance  fiction,  identified  here  as  women’s  fiction,  and  “serious”  literary  fiction,  which  has  most  often  been  implicitly  gendered  masculine.  The  core  of  Crusie’s  project  here  is  to  call  into  question  the  generic  hierarchy  that  equates  the  conventional  tragic  ending  of  literary  fiction  with  “reality”  and  the  conventional  happy  ending  of  romance  with  “fantasy.”  She  argues,  “It  is  as  unrealistic  to  say  that  life  is  all  tragedy as it is to say that life is all happy endings. . . [r]omance fiction, in choosing to show  women readers the variety of possibilities in the real world of women’s lives, opts for the  happy  ending  as  more  empowering”  (“Romancing”  92).  Crusie  here  gives  the  romance  genre an important political function. By featuring narratives in a woman’s voice and from  a  woman’s  point‐of‐view  that  offer  positive  depictions  of  women  who  take  “active,  intelligent control of their lives,” she argues, the romance novel can serve as an ideological  antidote to the conventional masculine genres, such as canonical  literary fiction or even  fairy  ta ly failu  les,  which  routine   depict  the  re,  punishment,  and  death of  women  who  transgress established social norms (“Romancing” 84, emphasis in original). 

Crusie’s  focus  on  the  “variety  of  possibilities”  represented  within  romance  narratives points to how she sees the political potential of the romance novel working at an  even more fundamental level. In a move that echoes the social theory of “false necessity,”  popularised by Roberto Unger in late 1980s and early ‘90s, Crusie identifies the romance  narrative  as  a  site  of  radical  critique  and  transformative  potential  through  its  representation of multiplicity in women’s experience. Unger argued that institutional and  large‐scale social change can be reshaped through the realm of the local and the everyday,  and embraced a pluralistic and experiential view of social reality. Thus,  in the course of  everyday  life,  individuals  remain  capable  of  creative  responses  within  apparently  repressive conditions. This perspective, Unger argued, “frees the definition of the radical  project  from  unnecessarily  restrictive  assumptions  about  the  possible  forms  of  social  organization  and  personal  experience”  (159‐60).  Crusie,  writing  at  the  same  socio‐ historical moment as Unger, also engages with this positive philosophy for social change,  but applies it specifically to what has generally been seen as a female form of narrative, the  romance.  Crusie  argues  that  the  romance  genre,  though  often  criticized  for  reinforcing  social stability, has the potential to participate in a radical project for social change through  the way it rewrites and “re‐visions” what could be seen as restrictive assumptions. The best  romance  novels,  Crusie  suggests,  are  those  that  recast  traditional  stories  which  have  routinely worked to silence the woman’s voice and reign in transgression. Such novels, she  argues, which give their heroine the “capacity for action and power,” can be seen as a form  of “feminist fiction” (“This is Not” 51‐61; “Let us Now” 19). 

Indeed Crusie, flying in the face of both critical and popular denigration of the genre,  argues that there are few forms of fiction which address the possibilities for female agency  more successfully and more boldly than the contemporary romance.[1] But unsurprisingly,  Crusie does not confine her defence of the romance genre to her non‐fiction writing. In a  number of novels written around the same time, she actively puts her theories about the  capacities of the romance genre into practice. Focusing specifically on three novels written  in  the  mid‐‘90s,  Strange  Bedpersons  (1994),  What  the  Lady  Wants  (1996),  and  The 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

Cinderella  Deal  (1996),  this  article  will  now  examine  the  way  in which  Crusie  explores  alternative and subversive  forms of storytelling,  including the telling of  lies,  in order to  construct her own version of the feminist romance novel. 

As in her critical work, Crusie offers the romance plot throughout her novels as a  corrective  to  the  routine  misrepresentation  of  everyday  life  found  in  the  majority  of  implicitly  masculinised  literary  genres.  Throughout  her  early  work,  Crusie  repeatedly  presents popular, and oft‐caricatured models of 1990s lifestyle in order to parody, critique,  and reimagine them, fully exploiting the capacity of romance to open up new, previously  unrepresentable, possibilities for her characters. For instance, novels such as Manhunting  (1993), Strange Bedpersons, The Cinderella Deal, and Anyone But You (1996) question the  socially constructed role of the literal‐minded, career‐driven male. In her representations  of Alex  in Anyone But You and  Jake  in Manhunting,  she explores  the pressures  that are  placed on men to conform to images of masculine, career‐based success. Both characters  shun high‐paying, high‐pressure, conventionally successful careers (cardiology for Alex and  tax law for Jake) in order to pursue jobs that make them happy rather than rich. In doing  so, they must resist, in varying degrees, the criticism and incomprehension of their families  and friends and their own self‐doubt about their choices. While Crusie shows through Alex  and Jake the difficulty of resisting social expectations, in her characterisation of Linc in The  Cinderella Deal and Nick in Strange Bedpersons, she explores the sterility of the life that Jake  and  Alex  avoid  by  eschewing  what  Roos  Vonk  and  Richard  Ashmore  designate  as  the  “traditional masculine” role of the yuppie (263). This is most obviously reflected in Crusie’s  description of their environment. The black‐and‐white colour scheme of Nick and Linc’s  clothes  and  furniture  reflects  not  only  their  lack  of  vibrancy  and  imagination,  but  also  represents their narrow‐minded sense of morality and social mores. Hemmed in by career  obsession  and  concern  for  public  opinion,  Linc  and  Nick  live  ordered,  controlled,  co‐ ordinated lives. Even Linc’s fantasies do not rise above the prosaic. While interviewing for a  job in the prestigious Prescott College, Linc, in a desperate attempt to please the dean, lies  that he is engaged to be married, and the domestic life he imagines for himself represents  his unquestioning reproduction of conservative patriarchal  ideology. This picture, which  “seemed so true while he’d been saying it” features “the idea of settling down with some  elegant little woman and reproducing in a small town. The pictures had been there in his  head, sunny scenes of neat lawns and well‐behaved children in well‐ironed shorts” (CD 14).  One  imagines  that  this  clichéd  picture  seems  real  to  Linc  because  it  reproduces  so  impeccably the conventional ideals of domestic fulfilment and social achievement. 

In contrast to these masculine plots of career‐based success, Crusie offers the plot of  the romance as an alternative narrative of self for both Linc and Nick. This alternative plot  is embodied in the characterisations of Daisy and Tess, who dress and furnish their homes  in a colourful array of thrift‐shop chic and bring chaos and disorder into the men’s lives. In  both The Cinderella Deal and Strange Bedpersons the tension between black and white and  “electric colors” is the central metaphor governing the complex world‐views generated by  her characters (CD 2). While characters such as Linc and Nick begin the novels secure in  their  linear  ambitions,  they  are  led  to  understand  that  other  lifestyles  and  models  of  success are available for use in their process of self‐determination. Crusie’s point  is not  simply that these well‐dressed representatives of yuppie culture require rescue from their  own  highly  masculinised  fantasies  of  fulfilment;  what  they  need  is  to  recognise  these  fantasies, among several others, as choices over which they ought to have some control. 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

Daisy  and  Tess  provide  for  these  men  an  alternative  world‐view  which  disrupts  their  hitherto monochrome existence, giving them at least two, and potentially many other, life  narratives  to  pursue.  Crucially,  though,  the  men  also  provide  the  same  service  to  the  women. In both novels, the ability to look outside comfortable life narratives provokes a  good  deal  of  anxiety  and  introspection  in  the  characters,  and  this  is  what  drives  the  romance plot forward. In part, this is manifested externally in the relationships between  Linc  and  Daisy  and  Nick  and  Tess,  but  Crusie  is  also  careful  to  represent  the  internal  struggles they each experience. She creates in each character a central divide between the  part of themselves which accepts and seeks to maintain social norms and the part which  rebels against the social positions they have adopted. In Linc, this divide is indicated by the  two different portraits of him that Daisy paints, a dignified one in black and white and a  passionate one in orange and yellow. In Daisy,  it’s the difference between her authentic  identity  as  Daisy  Flattery  and  the  social  role  she  plays  as  Daisy  Blaise.  In  Nick,  it  is  described  by  Tess  as  his  Jekyll  and  Hyde  personality.  And  in  Tess,  it  is  the  difference  between what Nick calls her Crusader Rabbit persona and her  fear of  turning  into Mrs.  Jekyll.  In  each  of  these  internal  conflicts,  Crusie  represents  rebellion  as  the  ability  to  recognize the constraints imposed by the restrictive world‐view to which they had been  dedicated. 

As the representation of Tess makes most evident, rebellion is not equivalent to a  notion of opposition derived from conventional gender politics. In a reversal of standard  thinking,  Tess  argues  that  she  prefers  Mr.  Hyde  to  Dr.  Jekyll  because  “Jekyll  was  the  conservative guy” (93, emphasis  in original). But,  in  fact, Crusie shows that Tess,  in her  condemnation  of  what  she  calls  “that  superficial  social  stuff,”  is  in  some  ways  more  conservative than Nick (SB, 180). Tess’s conservatism is described by her best friend Gina  when she accuses Tess of being “bigoted”: “If I shaved my head or decided to become a  druid or told you I was a transvestite, you’d be there for me, no judgment, no argument. But  because I want to join the mainstream, you’re going to bitch at me” (SB, 181). Gina charges  Tess with being conventionally unconventional, blinded by her hippie upbringing to the  variety of possibilities available to women and unable to accept a way of seeing the world  that  differs  from  her  own.  Her  admonishment  of  Tess  acts  as  a  testament  to  Crusie’s  argume t  a id e   s e l n hnt tha it is, in fact,   cons erabl  mistake to as um  that a l wome  should t ink  the same way. 

Tess’s  relationship  with  Nick,  therefore,  is  as  much  about  changing  her  preconceptions as it is about changing his. In fact, while she challenges his social position,  tempting and cajoling him into rebellious acts against his better judgment—most notably  sex  in  public  places—her  transformation  is  perhaps  more  fundamental.  Though  Nick  decorates in black and white, Tess is the one who sees the world in stark terms of right and  wrong, truth and lies. Coming to an understanding of Nick’s perspective, though, enables  Tess to understand that lies and the truth are complex and mutable concepts. When, like  Linc, Tess lies to get a job she really wants, she justifies her lie to herself, thinking “it wasn’t  really being dishonest. It was being tactful. Maybe Nick was starting to rub off on her” (SB,  137). Behind this conventional image of a couple growing closer by sharing character traits  is evidence of what Crusie believes is a fundamental and empowering characteristic of good  romance fiction. Crusie  implies that  in the best romance  fiction characters do not grow  closer because they are required to by the formal conventions of the love plot or the need  for the author to create the requisite happy ending. Instead, the relationships that develop 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

are based upon the mutual ability to recognise such ideological constraints in action and to  see  the  relativity  and  multiplicity  of  life  in  the  real  world.  One  of  the  functions  of  the  romance narrative, therefore,  is to model how negotiation can occur between seemingly  opposite  and  essentialised  perspectives  of  identity  and  how  alternative  realities  can  be  constructed through the process of imaginative storytelling. 

For this reason, where storytellers appear in Crusie’s fiction, they appear capable of  re‐writing the life stories of those they encounter. The fairytale of CinderTess in Strange  Bedpersons  is one such story. CinderTess is a feminist reworking of the Cinderella story,  which casts the princess as an active heroine who wins the prince’s love with the power of  her political commitment rather than her beauty. Repeatedly told as a bedtime story to  eight‐year‐old Tess by Lanny, a member of the commune Tess lived on in the ‘60s, Tess is  profoundly  influenced  by  its  exaltation  of  the  countercultural  values  of  the  hippie  movement. Later, it underpins her strident protest against mainstream society. As she tells  Nick, “basically Lanny taught me how to live my life with that story” (SB, 112). Tess uses  this story as a blueprint for her life, blindly following its precepts and staunchly defending  the values and world‐view it promotes against what she sees as any form of encroachment,  embodied most distinctly in the novel in the figure of Norbert Welch and his conservative  Republican politics. When Welch satirizes the original tale and holds the values it advocates  up to ridicule, Tess feels that the attack on the story is also an attack on herself: “It was her  story, and he was degrading it, degrading her and everything she believed in” (SB, 107). In  particular, Tess resents this reworking of the fairytale because it holds up to ridicule the  model of feminist resistance she has embraced. However, while Lanny’s tale seems like a  good lesson for Tess to have learned, Tess’s fury concerning the new version, especially the  narrator’s  comments  that  hearing  it  makes  Tess  “catatonic  with  rage”  and  “blindly  incurious” about her surroundings, also suggests that she has been too single‐minded in the  way she has embraced this lesson. By following Lanny’s story so unthinkingly, she has been  unable to develop a model of self‐identity that actually represents the complexity of her  own existence, or that enables her to think through and alter her trajectory. 

Tess’s fear that Welch, in rewriting the story, will also rewrite her life exposes to  her, and to the reader, the lack of control Tess actually exerts over her own life narrative.  This  is  further  heightened  by  the  revelation  that  Welch  is  actually  Lanny,  who  has  transformed from a vibrant figure, who had been “so full of life and so . . . full of ideas and  stories,”  into an “ageing neoconservative with writer’s block” (SB, 118, 112 emphasis  in  original). Welch’s extreme move to the right, like Tess’s entrenchment in the left, is also  depicted as the result of his single‐minded focus on one narrative and the failure of his  ability to tell a multiplicity of stories. Tess’s final transformation from feminist stereotype  to romantic heroine, therefore, is ultimately signalled in her demand to Welch that he re‐ write  the story again, not  to return  it  to  its original  form, but  instead  to make  it more  balanced,  because,  as  she  tells  Welch,  in  presenting  only  one  view‐point  it  is  just  “too  simplistic” (SB, 243). 

As the representative of professional storytelling in the novel, Welch’s true crime is  not his conservative politics or his curmudgeonly misogyny. In fact, even while he is most  vigorously promoting his anti‐feminist agenda, Crusie is careful to point out that, against  her  better  judgment,  Tess  likes  him.  Welch’s  biggest  offence  is  the  failure  of  his  imagination. It is the job of the storyteller, Crusie suggests, to see a variety of possibilities  available for the narrative’s trajectory. This particular talent of the storyteller is explored in 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

The Cinderella Deal, when the pedantic perfection of Linc’s imagined life is countered by  Daisy’s  opinion  that  it  was  the  worst  story  she  has  ever  heard.  Daisy,  a  professional  storyteller,  reinterprets his  tale, and  from her perspective Linc’s  fantasy  future appears  more like a Gap ad than real life: “a woman in a designer apron and smiling, apple‐cheeked  children dressed in Baby Gap and a stuffy career in a stuffy town” (CD, 41). Daisy finds  Linc’s story awful not only because it is based on the subordination of the central female  character, but also because it is a one‐dimensional story, a cardboard cut‐out of a future  resulting from a failure of imagination. In Daisy’s retelling of the story, Crusie exposes the  assumptions concealed within this conventional picture of ideal domesticity by exposing  the way in which patriarchal narratives of male social and professional achievement often  rely on  the relegation of  the woman to  the domestic sphere—encased  in an apron and  seemingly happy about it. Daisy’s recasting of Linc’s “elegant little woman” into a “woman  in  a  designer  apron  and  smiling”  shows  how  such  seemingly  innocuous  descriptions  encode and naturalise the values and assumptions of essentialised social perspectives. The  substit el moves  nution of “designer” for “ egant,” for instance,  Li c’s story from the realm of  the aesthetic and the universal and exposes its socio‐economic underpinnings. 

Through  this  example  of  re‐writing,  Crusie  offers  a  perspective  on  the  radical  project  of  the  romance  genre  itself.  In  re‐writing  a  conventionalised  story  of  bourgeois  normality and fracturing its monologic surface, Daisy’s revision transforms Linc’s narrative,  in  Crusie’s  terms,  from  an  ideological  lie  into  a  potentially  productive  story.  But  the  troubled  relationship  between  lying  and  storytelling  is  itself  a  point  of  contention.  In  discussions  concerning  lying,  many  contemporary  philosophers,  psychologists,  and  sociologists agree  that different cultures, and even  individuals within  the same culture,  have varying ideas about what does and does not count as a lie. Opinion over the social  impact of lying is also divided. Whether seen as immoral and self‐serving or as a necessary  social skill, lying is a difficult concept to define. Crusie, however, offers her own definition  in The Cinderella Deal that highlights the transformative potential of fictions of romance.  While Linc thinks that telling the faculty at Prescott that he is engaged is a lie, Daisy offers a  different perspective: 

  “It’s not a lie,” Daisy said. “It’s a story.”  Linc looked at her, exasperated. “That’s semantics. They’re the same thing”. . .  “Listen.” Daisy leaned forward and gripped his arm to hold his attention. “If  you tell a lie, you’re deliberately telling an untruth. If you’d told them you’d 

that  you’d  won  the published  six  books,  or  that  you’d  taught  at  Yale,  or  Pulitzer, that would have been a lie. You’d never tell a lie. You’re too honest.”  “Daisy, I told them I was engaged to you. That was a lie.”  “No.” Daisy shook her head emphatically. “You told them you wanted to get  married and settle down in Prescott and raise kids.”  “Well, that’s a lie,” Linc said, but he could see where she was going. “I told  them what they wanted to hear.”  “Yes, but it was what you wanted to hear too.” Daisy settled back in her seat.  “Sometimes stories are  just previews of coming truths.  I bet you really do  want that deep down inside your repressed academic soul.” (CD, 52‐3)  

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

Daisy’s idea of a lie is something that attempts to alter the facts of the past, while a story  presents  a  vision  of  a  desired  present  and  future—something  Linc  wants  rather  than  something he’s done. Presenting a version of reality as he would like it to be is therefore  not a  l u p f ie, b t  is  instead a possible  review o coming truths, a story he created, which,  though fictional, can be made real. 

The  process  through  which  a  lie  can  foreshadow  and  even  promote  real‐world  transformation can be  illuminated by an observation by David Simpson  in his essay on  “Lying, Liars, and Language.” Simpson writes that “A lie is performed . . . and so succeeds as  an act, if there is just mutual manifestation of the speaker’s apparent sincerity; that is, if  there is uptake regarding the invocation of trust” (626, italics in original). The efficacy of  the lie depends upon the attitude of its receiver, and especially on the development of trust  relations with the speaker. For Simpson, the danger of lying is precisely the way that lies  “draw on and abuse the core of interaction and mutuality” (637), but for Crusie, it seems  that some lies—the ones that are, in fact, “previews of coming truths,” as Daisy says—do  not abuse interaction and mutuality, but rather offer the premises for a new understanding  of reality. This new understanding does not always come easily, given the binary divisions  that Crusie establishes between Linc and Nick’s worlds of black‐and‐white and Daisy and  Tess’s worlds of color. Yet precisely because the lie (or story) provokes mis‐communication  between these characters, it also provokes a productive negotiation over whether or not  something is, or  is not, a  lie. This negotiation moves both parties beyond the “apparent  sincerity”  and  “invocation  of  trust”  at  the  start  of  the  lie  (or  story)  to  a  deeper,  actual  sincerity  and  a  state  of  mutual  trust.  The  good  kind  of  lie,  in  Crusie’s  account,  is  a  performative act, then, in a slightly different sense of the word: it makes something happen  in  the  world,  allowing  both  parties  to  shift  their  frameworks  for  understanding,  and  therefore to rethink their own life narratives. It  is the storyteller’s role in revealing and  resolvi   problems  of  communication  that  enableng  these s  the  political  potential  of  the  romance genre to be expressed. 

In both Strange Bedpersons and The Cinderella Deal it is the job of the storyteller to  imagine a variety of possibilities and to tell a number of different stories, and though Welch  is  an  exception,  throughout  much  of  Crusie’s  fiction,  storytelling,  in  particular,  and  creativity,  in  general,  are  most  often  associated  with  female  characters.  Professional  authorship,  for  instance,  is  depicted  in  Charity’s  foray  into  novel‐writing  with  her  autobiographical Jane Errs in Anyone But You. Tilda in Faking It is an artist, and Quinn in  Crazy  for  You,  an  art  teacher.  Even  women  who  don’t  make  a  career  of  their  art  or  storytelling are often shown to be involved in some form of creative activity. Jessie’s cakes  in Manhunting, Sophie and Amy’s film in Welcome to Temptation, Margie’s cookies in Fast  Women, Min’s shoes in Bet Me, and Andie’s baking in Maybe This Time all contain elements  of creativity. This focus on female creativity in a number of Crusie’s novels recalls what  Imelda Whelehan describes as the “creative energies” of the “feminist bestsellers” of the  1970s.  describing the elements that characterise these fictional counterparts of second  wave fe

In  minism, Whelehan notes,    [t]hat  the  women  quite  often  are  frustrated  artists,  writers,  or  would‐be  intellectuals makes the point that it  is the life of the mind which domestic  quietude so often quashes. Creative energies become symbolic of the power  of self‐determination. (7‐8) 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

  The representation of creative heroines such as Daisy positions Crusie’s fictional work in  dialogue with these earlier novels in order to rewrite the narrative of the creative woman’s  struggle naturalised by  these  texts. Whereas  the heroines of  the earlier  feminist  fiction  prototypically saw their creative energies as under threat and stifled by the romance plot,  the generic conventions of the romance narrative represent a position of strength rather  than  struggle  for  Crusie’s  heroines  of  the  ‘90s.  The  love  relationships  that  develop  in  Crusie’s novels ultimately enable women  to exercise  their creative energies because,  in  coming  to understand another’s point of view,  they are  led  to challenge  their dogmatic  attachment  to  a  single  value  system.  The  love  match  serves  to  radically  unsettle  their  respective,  highly  naturalised  life  stories,  and  thus  to  expose  the  grander  cultural  narratives to which they have become subjected. 

Crusie proposes that this kind of experiential challenge to stereotypical or idealistic  thinking is one of the principle aims of her conception of  feminist fiction. Regardless of  whether or not the ideals these heroines learn to embrace appear relatively conventional,  they are also learning basic principles of creative self‐determination. Crusie’s characters  are not merely subject to ideology, they are knowingly and willingly complicit with certain  aspects of it because it is in their interests to be so. Such complicity is described by the  sociolo ist Stevi  Jackson as the “active participation” of  the  individual  in  the shaping of  their su

g bjectivity:    We create for ourselves a sense of what our emotions are, of what being in  love  is,  through  positioning  ourselves  within  discourses,  constructing  narratives of self, drawing on whatever cultural resources are available to us.  This  perspective  allows  us  to  recognise  the  constraints  of  the  culture  we  inhabit while allowing for human agency and therefore avoiding the “cultural  dupe”  syndrome,  of  admitting  the  possibility  of  both  complicity  in  and  resistance to patriarchal relations in the sphere of love. (58) 

  Crusie’s  novels  enact  the  potential  for  human  agency  that  Jackson  accords  to  all  self‐ conscious participants in the sphere of love. It is this which makes lying such an important  part of her  fiction because,  in many of her novels, what can be seen as a  lie  from one  perspective can be seen as a story from another, and the concept of truth is shown to be  relative.  Through  individual  creative  energy,  represented  in  much  of  her  fiction  as  the  province of the heroine of the romance narrative, stories which are “unreal but not untrue”  are naturalised and made real through a continual process of revision and rewriting that  transfo arms pre‐existing monologic narr tives into negotiated and mutable constructions of  alternative realities. 

Crusie  represents  this  process  in  detail  in  the  developing  relationship  between  Daisy and Linc in The Cinderella Deal. As they get their story straight before heading to  Prescott  to  convince  the  faculty  of  their  engagement,  Daisy  and  Linc  very  consciously  define the parameters of their relationship by negotiating the facts that will serve as the  basis of the story of their life together—what kind of engagement ring Daisy should have,  what sort of clothes she should wear, what house they would live in. Daisy, for instance,  upon learning that Linc used to play football on a team named the Yellow Jackets, imagines,  “We could live in a cottage called The Hive” (CD, 34). By incorporating details they have 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

experienced into their imagined life, Daisy and Linc distort the distinction between fact and  fiction. Their subsequent sharing of their constructed story with the faculty at the college  continues  this  process,  further  integrating  and  subtly  transforming  their  individual  realities. When Daisy, on a tour of the town, sees a house she loves and an art gallery that  features new artists, she has to remind herself, “This is not your story.” But, the narrator  comments, “it was too late . . . The universe was doing everything but dropping a big sign in  front of her that said This is it, this is your next move” (CD, 58 emphasis in original). The  transformation of Linc’s reality is signalled by the extent to which he internalises Daisy’s  point of view. Though when he moves to Prescott, he thinks he will be there on his own, he  holds imaginary arguments with Daisy, justifying his choice to paint all the walls white and  to install his sterile and modern chrome and leather furniture in big Victorian rooms: “The  really irritating thing about that hadn’t so much been that he caught himself doing it as it  was that she’d been winning” (CD, 80). The real power of the storytelling here is not only  that it  ates new versions o   t er acre f reality, but tha  it does so by disrupting st ile narr tives  and introducing a process of internal, dialogic change. 

In  The  Cinderella  Deal  as  stories  get  continually  repeated,  they  begin  to  work  independently  to  effect  change.  Though  both  Linc  and  Daisy  have  their  own  stories— imagined  realities  that  they  invent  about  what  they  want  their  lives  to  be—they  lose  control of these individual stories when their mutual story, through its repetition, becomes  naturalised. Both  try  to go back  to  their  individual stories after Linc has got  the  job at  Prescott, but their mutual story is sustained by the others who have heard it, most notably  Chickie, the wife of the dean. In fact, the story they created to serve them is co‐opted by  Chickie, who inserts Daisy into her own story in order to create a version of the world that  Chickie prefers. Chickie’s desperate desire for companionship thus surfaces in an imagined  reality in which she and Daisy do things together like mother and daughter. Though Daisy  doesn’t  initially  move  to  Prescott  with  Linc,  Chickie  carries  on  the  story  they  began,  convincing Linc to buy the house Daisy liked,  leaving her notes about the best places to  shop,  and  making  plans  for  the  future  that  involve  her.  Through  her  representation  of  Chickie, Crusie explores  the potential of  storytelling  to  transform the wider community  through individual actions. It is Chickie’s own personal investment in the story, its ability to  allow  her  reimagine  her  own  life  narrative  and  sense  of  self  that  that  furthers  the  integra ch     tion of Daisy and Linc’s stories with ea other and the larger, social narrative of the  Prescott community. 

The  potential  these  stories  have  to  change  the  gender  politics  of  the  Prescott  community can be seen as radical  in  the way  that  they destabilize  the authority of  the  lecherous and abusive head of the college, Dean Crawford. However, the effect of Daisy and  Linc’s storytelling on the social structures of Prescott is shown to happen incrementally at  the level of the everyday. In fact, on one level, the novel can be seen as rather conservative.  For instance, the novel seems to enact what Pamela Regis defines, in her exhaustive survey  of the elements that comprise the romance genre, as the typical marriage‐of‐convenience  scenario,  in  which  “the  vows  that  the  couple  has  taken  create  the  appearance  of  commitment before heroine and hero actually commit to each other” (185). By putting the  wedding before the declaration of love, Regis notes, the marriage often acts as a “barrier” in  the relationship, that is, the “conflict in the novel which keeps the union of the heroine and  hero from taking place” (14). Though on the surface, The Cinderella Deal appears to be just  another marriage‐of‐convenience romance novel, again Crusie subverts the conventional or 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

expected structure in order to re‐vision the romance novel as a form of feminist fiction. The  barrier that is created between Daisy and Linc is not the “appearance of commitment” that  forms the stereotypical conflict in the marriage‐of‐convenience novel. In fact, the opposite  is true as Crusie shows how the commitment to appearance makes the relationship real.  Ostensibly, Daisy has agreed to live in Linc’s story, and she throws herself wholeheartedly  into her role as Daisy Blaise, working hard to become the faculty wife Linc had imagined.  But just through her day‐to‐day social activity, by being neighbourly, making friends, and  generally  living  her  life,  she  gradually  begins  to  change  his  story,  as  well  as  the  wider  community more generally. As the narrator notes, “Linc wasn’t sure when he first realised  he’d lost his grip on his story. The realization came gradually, built up in short encounters”  (CD, 153). The marriage, therefore, facilitates the love declaration rather than impeding it  and, again contrary to  form, the  love declaration takes place well before the end of  the  novel. 

Rather than simply being subjected to the constructs of a standardized plot in which  their relationship develops, both Daisy and Linc are shown to be actively involved in the  process of plotting. These characters are not, in Jackson’s words, “cultural dupes,” but are  perfectly capable of both comprehending and rewriting their own meta‐narratives. As a  professional storyteller, Daisy,  in particular,  is  fully aware of the performative power of  storytelling. In her life, as well as in her storytelling career, Daisy frequently invents stories  that,  like Linc’s, project an imagined and desired reality. Having quit her teaching job to  concentrate on her art, Daisy often struggles to pay her bills, and whenever she gets too  worried  about  money,  she  tells  herself  “the  story  of  her  new  life,  the  one  she’d  been  building for the past four years” in which “the next chapter would be her paintings finally  selling, and maybe her storytelling career  finally  taking off  too. And a prince would be  good”  (CD,  11).  Though  she  wishes  for  a  prince  to  rescue  her,  she  also  realises  the  emptiness of desires based on  little more  than culturally sanctioned  ideals.  “Forget  the  prince,” she tells herself. “Stories were all well and good, but princes weren’t stories, they  were impossible” (CD, 12). 

Daisy’s distinction between stories and princes is in fact a distinction between story  and fantasy. As in her rejection of the critical hierarchy that associated the romance genre  with fantasy in “Romance and Reality,” Crusie suggests through these early novels that the  crucial difference between a story and fantasy is that stories can be made to refashion the  world while  fantasy  is  the expression of another’s desires. That  is, a story  is something  which,  though  not  immediately  real,  can  exist  at  some  point  in  the  future  because  it  represents an expression of an individual’s desires. A fantasy, on the other hand, expresses  a cultural ideal, a universal “truth” that relies a monologic narrative. The danger of fantasy,  Crusie implies, is that members of society may be led to commit themselves to abstract,  isolated, narratives because they do not take an active part in constructing them. Crusie  suggests  instead  a  process  through  which  an  individual’s  reality  is  generated  by  the  perpetual process of telling and retelling stories about oneself. This is a creative, inherently  messy process, one that is subject to constant re‐visioning. After all, this is not a Cinderella  story in which the heroine waits in the ashes to be rescued by the prince, but a Cinderella  deal in which both characters rescue each other through a series of negotiations addressing  and readdressing the various imagined realities of each. 

Crusie explores this distinction between fantasy and reality in detail in the opening  scene  of  What  the  Lady  Wants.  In  this  scene,  she  draws  on  idealised  characterisation 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

derived from two of the most strongly gendered of genres, noir and romance, in order to  explore  the viability of such exaggerated stereotypes.  In order  to do so,  she  introduces  sharp, distinct changes in point‐of‐view that portray the same action from both Mae’s and  Mitch’s  perspective.  Crusie’s  long‐standing  interest  in  the  gendering  of  narrative  forms,  attested  to  by  her  original  PhD  research  on  women’s  narrative  strategies  and,  more  recently, by her collaboration with Bob Mayer on the novels Don’t Look Down, Agnes and  the Hitman, and Wild Ride is fully exercised in this scene. The he said/she said structure  sets  up  a  gendered  generic  tension  between  noir  and  romance  that  is  mirrored  in  the  stereotypes that Mae and Mitch imagine for themselves and each other. In preparing for  her  first  meeting  with  Mitch,  Mae  dons  the  costume  of  the  hypersexual,  hyperfeminine  femme  fatale.  She  dresses  in  a  tight  pink  suit,  mysterious  veil,  and  stiletto  heels,  and  imagines that the simple act of outwardly conforming to expected appearances will ensure  the successful enactment of noir’s paradigmatic male/female relationship. In other words,  “He’d  patronize  her  because  she  was  female.  She’d  play  him  like  a  piano”  (WLW,  7).  Similarly,  Mitch  imagines  his  own  noir  scenario  in  which,  as  the  “Sam  Spade  of  the  ninetie ts,”  he  takes  advantage  of  the  femme  fatale’s  sexual  promise,  but  outwi s  her  attempts to manipulate him (WLW, 9). 

Before  they  actually  meet,  both  characters  create  elaborate  fictions  about  themselves and about each other based on generic expectations of the masculine narrative  form of noir. But reality turns out to be much more complex as neither conform to the  stereotypes they create. Mitch, the successful‐stockbroker‐turned‐detective‐on‐a‐bet, is not  Sam Spade or the dumb, dead‐beat loser Mae wants him to be. And though Mae looks the  part of the femme fatale, her skirt’s too tight, her heels too high, and her veil is “dumb”  (WLW, 8). More importantly, though, the noir fantasy is obliterated when Mae speaks. “If  she’d just kept her mouth shut,” Mitch thinks, “she would have been perfect, but no .  .  .”  (WLW,  11).  The  romance  genre  comes  in  for  equal  scrutiny  when,  in  Mae’s  initial  assessment of Mitch, she describes him as “solidly male, with that broad‐shouldered, non‐ gold‐chain‐wearing,  let‐me‐lift‐that‐car‐for‐you‐lady  kind  of  doofus  sexiness  that  made  women think that maybe they’d been too hasty with the liberation movement” (WLW, 14).  In this fantasy Mitch is the strong, take‐charge, knight‐in‐shining‐armour kind of a guy who  is regularly imagined as the stereotypical romantic hero—the kind of guy Mae thinks she  needs to help her  find her uncle’s diary. However, her  image of  the romantic hero also  evaporates when Mitch speaks, and she  too wishes,  “If he’d  just kept his mouth shut.  .  .”(WLW, 15). In this effective parody of generic conventions, Crusie subjects the idealised  constructs of openly gendered genres to “Reality. Nature’s downer,” and shows them to be  incapable of withstanding the introduction of the actual voice (WLW, 11). When the person  speaks—a moment in which he or she acts upon the world and other people that surround  them—the fantasy dissolves. Fantasy, whether romantic or noir, is repeatedly shown to be  untenable for Crusie’s self‐determining protagonists as, time and time again, experiential  reality intrudes, requiring them to revise their expectations. 

Thus, while romantic and other fantasies become harmful when passively adopted,  within Crusie’s fiction they are obstacles to be surmounted, and can be seen as one of the  narrative resources that characters share, reject, and manipulate in the course of a complex  process  of  self‐realisation.  Her  characters  become  more  rather  than  less  anxious,  more  prone  to self‐doubt and  internal conflict, because  their experience of other people, and  especially  their potential partners, obliges them to reconsider established, essentialised, 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

and naturalised conceptions of identity. The trick, for Mae, Mitch, and others, is to become  comfortable with the contingency this introduces into their lives and adept at the dynamic  and  reactive  processes  of  self‐determination  it  induces.  Sometimes,  such  as  when  Mae  develops a plan to escape her uncles’ control, Crusie’s protagonists take a much more active  responsibility  for  these  processes.  Mae’s  plan,  a  paradigmatic  example  of  feminist  self‐ determination, is to use the money to escape the stifling control exerted upon her life by  her three overbearing uncles. However, in the terms of the structure of the romance genre,  it also serves as the basis around which the romantic relationship at the centre of the novel  develops by bringing her to Mitch’s office. Thus, it provides the catalyst for legitimation of  the existing social order through marriage, and therefore appears to reflect quite closely  the  criticism  that  romance  novels  serve  the  function  of  drawing  transgressive  female  subject positions reassuringly back into the patriarchal fold. By ultimately leading to her  marriage, her defiant attempts to control her own future, to escape the influence of her  three domineering patriarchs, and to make her dream of self‐reliant independence come  true,  are  seemingly  “placed  within  wider  controlling  narratives  that  normalise  their  deviance” (Fowler, 97). 

But, as their forays into fantasy in the opening scene demonstrate, Mae and Mitch  are shown to have an understanding of such narratives. Through this representation of  self‐conscious participation in narrative construction, Mitch and Mae exert control over the  narrative  of  their  romance  and  their  own  roles  within  it,  avoiding  the  “cultural  dupe”  syndrome. Thus, Mitch’s assurance to Mae that “Everybody lies, Mabel. Everybody but us”  is more than just a moment of sentimental closure in which Mitch and Mae set themselves  apart from the world as a couple (WLW, 217). Crusie here holds up to scrutiny the critical  commonplace concerning the romance genre which suggests that the consummation of the  love relationship simply re‐enacts a “truth” that has been obscured all along by the various  plot obstacles, what Regis defines as the “barriers” between the heroine and hero (32). In  Mitch’s revision of his favourite catchphrase, Crusie makes clear that he and Mae are not  simply  subject  to  fictional  conventions  that  destine  them  to  be  together  but  throw  up  barriers  against  this  outcome.  They  consciously  adopt  a  perspective  that  switches  the  world‐weary  essentialism  typified  by  the  “everybody  lies”  motif,  for  one  which  acknowledges the constructed nature of the romance narrative. This is a point that Crusie  has  made  repeatedly  throughout  her  novels;  according  her  characters  the  expertise  to  interpret and rethink romantic conventions, she also gives them the opportunity to select  their  romantic  narratives  rather  than  simply  becoming  subject  to  them.  On  one  level,  Mitch’s moment of re‐visioning reads as the clichéd enactment of an us‐against‐the‐world  mentality, but by recalling so deliberately Mitch’s earlier cynicism, Crusie transforms this  romantic convention  into a succinct  iteration of  the possibilities of a knowing and self‐ conscious understanding of such clichés. This is the great positive that Crusie draws from  the romance genre: romance is enabling for those individuals who knowingly participate in  it. 

Thus, throughout her fiction, Crusie draws on the close kinship between lying and  storytelling  in order  to project a new model of romance  fiction as “feminist  fiction.” By  associating the telling of stories with the telling of lies, Crusie explores the way in which  stories can retell and thus reorient essentialist and monologic social ideologies. In this way,  many of her early novels  from the mid‐1990s form a coherent counter‐argument to the  prevailing condemnation of  the romance genre that characterised critical writing of  the 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

1980s  and  early  ‘90s,  especially  such  influential  works  as  Janice  Radway’s  Reading  the  Romance and Tania Modleski’s Loving With a Vengence. This is not to say that after the late  ‘90s  this  disappears  from  her  fiction.  Right  up  to  Bet  Me,  her  last  single‐authored  text  before she began her collaborative writing project with Bob Mayer, Crusie continued to  explore the process through the rejection of an essentialist perspective could transform lies  into  stories.[2]  One  small  example  will  illustrate  this.  In  Bet  Me,  the  heroine,  Min,  participates in what she sees as the lie of Cal’s attraction to her because she wants to be  with him, but she struggles to maintain this constructed reality: 

  Min stepped down off the platform and went to him, loving the way his arms  went around her, trying not to think about how fat she must feel under his  hands, and then he kissed her hard, and she sighed against him, grateful to 

er. have him even if she didn’t know why he wanted h The bet.  Nope, never, that was not it, she believed in him. (Bet Me, 263‐64) 

  Min’s understanding of the “truth” has been determined by a number of naturalised stories  concerning her body. The principal one, that she is fat, has been repeatedly foisted upon  her by the novel’s spokesperson for conventional female attractiveness, her mother. As one  of  the  most  influential  women  in  Min’s  life,  her  mother’s  constant  refrains,  that  if  Min  doesn’t lose weight, no man will ever be attracted to her and that certain hairstyles and  clothes don’t suit her fat figure, have a controlling influence on how Min views reality. 

In  response  to  Min’s  unquestioning  acceptance  of  this  narrow  image  of  female  beauty Cal  attempts  to  reorient  Min’s  physical  identity  by  exchanging  her  negative  euphem

,  isms for “fat” for more positive expressions:    Cal put his fork down. “All right. Here’s the truth. You’re never going to thin. 

 have wide hips and a round stomach and full You’re a round woman. You breasts. You’re. . .”  “Healthy,” Min said bitterly. 

g the gentle rise and fall of her breasts under her “Lush,” Cal said, watchin sweatshirt. 

arled. “Generous,” Min sn “Opulent,” Cal said, remembering the soft curve of her under his hand.  “Zaftig,” Min said.  “Soft and round and hot, and I’m turning myself on,” Cal said, starting to feel  dizzy. (Bet Me, 126) 

  In  retelling  the  story  of  Min’s  “fatness,”  Cal  produces  a  positive  response  to  repressive  stereotypes concerning the female body by recasting it in linguistic terms. By locating the  basis of Min’s self‐image in the realm of language rather than the body, Cal helps Min see  beyond the restricted and monologic world‐view with which she has been inculcated. In  revising and rewriting the story of her attractiveness, Cal and Min re‐configure Min’s body  and effect change through the process of storytelling rather than losing weight. 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

By dramatising the stories people tell and the means through which these stories  can effect change, Crusie represents her characters’ calculated and active participation in  constructing their romantic realities. The promised marriage at the end of the novel, the  “happily‐ever‐after,”  therefore,  does  not  signal  the  end  of  the  story,  but  represents  the  integration  of  the  negotiated  relationship  into  the  community.  In  Bet  Me,  when  Min  questions what happens after the happily ever after, Cal’s reply that “we’re going to take it  one day at a time” signifies the continuing dynamism of the relationship (Bet Me, 333). Such  dynamism is demonstrated in the reappearance of Tess and Nick from Strange Bedpersons  in What the Lady Wants. Though Mitch comments  that Tess and Nick’s marriage  is  like  “Tinker Bell marrying Donald Trump,” Tess’s reply that “No, no, he’s doing better. . . He put  his  feet  on  the  furniture  the  other  day,”  intimates  the  way  in  which  the  relationship  continues to develop after the novel finishes (SB, 106). In recalling her earlier novel, Crusie  playfully provides for the cynical, commitment phobic Mitch an exemplary model of what a  healthy dynamic romantic relationship might  look  like after  the  “happily ever after.”  In  prompting Mitch to think that “maybe commitment wouldn’t be so bad if it was like this,”  the example of Tess and Nick demonstrates the positive lessons that can be derived from  the best romance fiction (SB, 106). For Crusie, the representation of an ideal relationship  has  little  to  do  with  its  adherence  to  cultural  norms  or  to  their  active  subversion  and  critique: genuine partnership takes place in the course of a perpetual interplay of beliefs,  anxieties, and half‐formed desires, whose resolution cannot and should not be hoped for. 

  For  f  c[1]  a discussion o the  ritical rejection of the romance novel see Regis, esp. pp. 

xi‐xii and 3‐16.  [2]  Interestingly,  the  way  lies  are  represented  in  the  co‐authored  fiction  is  very 

different. In the books co‐written with Bob Mayer, lying is not ambiguous, but rather more  straightforwardly wrong as it becomes associated with issues of trust. 

Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2 

Works Cited    Crusie, Jennifer. The Cinderella Deal. New York: Bantam Books, 1996. 

bout the Anti‐ ” Romance Writer’s —.“Defeating the Critics: What Can We Do A Romance Bias. Report, 18.6 (1998), pp. 38‐39. 

—. “Let Us Now Praise Scribbling Women.” Inside Borders (March 1998).  “Romancing  Reality iction  to  Reinforce  and  Re‐Vision  the 

: —.  :  The  Power  of  Romance  F

Stran . Real.” Paradoxa  Studies in World Literary Genres 3.1‐2 (1997), p. 81‐93. 

—.  ge Bedpersons  Don Mills, Ont.: MIRA, 1995.  —.  “This  Is Not Your  Mother’s Cinderella: The Romance Novel As Feminist Fairy Tale.” 

Romantic Conventi mary Johnson‐Kurek. Bowling Green, ons. Ed. Anne Kaler and Rose

What OH: Bowling Green Press, 1998. 

—.   the Lady Wants. Don Mills, Ont.: MIRA, 1995.   —.  “You Go,  Romance  Writer:  Changing  Public  Opinion.”  Romance  Writer’s  Report,  18.1 

(1998), pp. 45‐37.  Fowler,  Bridget.  “Literature  Beyond  Modernism:  Middlebrow  and  Popular  Romance.” 

Romance  Revisited.  Ed.  Lynne  Pearce  and  Jackie  Stacey.  London:  Lawrence  &  Wishart, 1995. 89‐99. 

Jackson,  Stevie.  “Women  and  Heterosexual  Love:  Complicity,  Resistance  and  Change.”    Revisited.  Ed.  Lynne  Pearce  and  Jackie  Sta : Romance cey.  London Lawrence  & 

Wishart, 1995. 49‐62.  A mance  Novel.  Philadelphia,  University  of Regis,  Pamela.    Natural  History  of  the  Ro

Pennsylvania Press, 2003.  s, and Language.” Philosophy and PhenSimpson, David. “Lying, Liar omenological Research 

52 (1992), p. 623‐39.  , R S a aUnger oberto Mangabeira.  oci l Theory: Its Situation  nd Its Task. Cambridge: Cambridge  University Press, 1987. 

Vonk,  Roos,  and  Richard  D.  Ashmore.  “Thinking  About  Gender  Types:  Cognitive    of  Female  and  Male  Types.”  British  Journal  of  Social  Psychology  42 Organization

(2003), pp. 257‐280.  Whelehan, Imelda. The Feminist Bestseller: From Sex and the Single Girl to Sex and the City. 

London: Palgrave Macmillan, 2005.