Architecture readings and a 300-word comment

testo • text Mark Wasiuta, Marcos Sánchez

Environmental Communications o l’euforia del contatto

Environmental Communications è il nome di un collettivo formato da architetti, operatori nel campo dei media e imprenditori in ambito ambientale che, dai tardi anni Sessanta ai primi anni Ottanta, dalla loro base di Venice, California, hanno affinato una forma di rappresentazione visiva da loro stessi definita “fotografia ambientale”. La loro tecnica consisteva in un lavoro di sensibilizzazione nei confronti dell’ambiente losangeleno che consentisse d’individuare, nel contesto urbano, trasformazioni normalmente impercettibili e penetrare la resistenza dell’ambiente alla traduzione in immagini. Il progetto ambientale era generalmente identificato con l’asciutto formato visuale delle mappe comportamentali, con i diagrammi dei movimenti urbani, con le osservazioni statistiche. ec ha invece

Environmental Communications ha presto allargato la sua pratica di classificazione alla produzione di film in 16 mm e riprese video Portapak realizzate da aerei, elicotteri e dirigibili, ampliando la gamma delle attività dei suoi studi di Windward Avenue con proiezioni, festival di media elettronici e happening ambientati sulla spiaggia di Venice. I diversi aspetti del processo di rilevazione attuato da Environmental Communications—dalle viste aeree alle immagini catturate da veicoli in corsa—rivelano i differenti attributi delle tassonomie create dal gruppo. Mentre la fotografia aerea identifica modelli urbani e atmosferici, quella seriale di soggetti in movimento—persone e oggetti al suolo—fa affidamento su dense accumulazioni d’immagini separate da minute differenziazioni per produrre una documentazione ambientale totale.

Venice, CA, 10:00

puntato sul fatto che una nuova sintassi visuale, adeguata alla complessità della città del xx secolo, potesse essere attivata attraverso una nuova pratica mediatica, capace di mostrarsi al tempo stesso analitica e sperimentale. Nel corso della sua attività, il gruppo ha scattato e organizzato migliaia di diapositive, dando origine a un’immensa tassonomia e a una registrazione capillare della geografia ambientale e urbana della California meridionale. Seriali e psichedeliche—con il loro debito nei confronti della fotografia concettuale di Los Angeles e della sua controcultura elettronicamente mediata—le immagini di ec erano organizzate in dozzine di serie tematiche, vendute ai musei, alle istituzioni culturali e a una rete internazionale di scuole di architettura che ruotavano intorno al fulcro della loro sede di Venice.

Gli stretti legami con i gruppi sperimentali, come Ant Farm di San Francisco, oltre ai contatti stabiliti all’interno di una rete di studi di architettura e di artisti che valica i confini della California meridionale, collocano Environmental Communications in una posizione di apertura verso le nuove ricerche. Il costante lavoro di ridefinizione dell’identità del collettivo nei confronti della rete del progetto alternativo e della scena artistica lo porta a descriversi come una ‘matrice’, come “un gruppo, un sistema, un’esperienza, che documenta, ricerca e comunica il rapporto tra l’uomo e il suo ambiente”. Tentando di risolvere il conflitto tra il lavoro di fotografia dell’ambiente e il ruolo commerciale di catalogazione, descrizione e distribuzione, ec ha unito queste attività attraverso la formulazione del collettivo quale “sistema di percezione e comunicazione”.

Nel corso della sua attività, Environmental Communications ha scattato e organizzato migliaia di diapositive, dando origine a un’immensa tassonomia e a una registrazione capillare della geografia ambientale e urbana della California meridionale

Tutte le immagini presentate in questo articolo provengono dalla collezione di David Greenberg, uno dei fondatori di EC • All the images featured in this article belong to the collection of David Greenberg, one of the founders of EC

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Membri di Environmental Communications a bordo del dirigibile Goodyear, 1970. Le riprese dall’alto della città, girate al rallentatore utilizzando apparecchiature Shibaden e Sony Portapak, avrebbero formato la base dell’“Aerial Environmental Survey of Los Angeles” • Members of Environmental Communications in the Goodyear Blimp, 1970. The group’s time-lapse aerial studies of the city, shot with Shibaden and Sony Portapak equipment, would form the basis for the “Aerial Environmental Survey of Los Angeles”

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Questo profilo in perpetua evoluzione è un sintomo significativo dell’ambizione del gruppo a integrare la distribuzione d’immagini all’interno dell’armatura concettuale della sua pratica. Il catalogo e le attività di distribuzione di ec sono stati insieme un meccanismo di vendita e un’importante operazione teoretica. Le loro premesse speculative erano associate tanto all’emergere del progetto ambientale quanto all’aridità della sua veste grafica. ec ha cercato di sfruttare l’ansia e l’ambiguità del rapporto tra architettura e ambiente e anche gli incerti tentativi di descrivere la città da parte del design ambientale. Le sue collezioni di diapositive s’infiltravano nelle scuole, portando immagini capaci di raffigurare e definire le qualità elusive dell’ambiente architettonico. Ancora più sovversiva è stata la loro scelta di far saltare la convenzionale categorizzazione dell’architettura in periodi, movimenti, monumenti e artefatti attraverso la distribuzione d’immagini apparentemente aliene, sprovviste della convenzionale distinzione architettonica. L’ambiente e la comunicazione avrebbero dislocato il canone degli oggetti architettonici. A questo scopo, le loro serie di diapositive affrontavano questioni ecologiche e altri soggetti esclusi dalla pedagogia architettonica. I titoli delle diverse

serie trasmettono una parte della sensibilità del gruppo: basti pensare a “Eccentric Folk Environments”, ”Urban Crowd Behavior” e, nel 1979, in collaborazione con Marshall McLuhan, “The City as Classroom”. La collaborazione con McLuhan, in particolare, segnala un aspetto critico del progetto di Environmental Communications. Lasciando penetrare le sue tassonomie dell’ambiente in collezioni di diapositive e nuove pedagogie audio-video, ec ha cercato di mirare al sapere istituzionale formando un’omologia tra il terreno della città e gli spazi interni delle istituzioni architettoniche. In questo senso, il collettivo ha indirizzato le sue fotografie, i film e i video verso l’erosione dei confini tra i siti della pratica architettonica. In uno scarto alla McLuhan, ec ha postulato la collezione di diapositive quale centro emergente del potere istituzionale e pedagogico; alterare questa corteccia visiva avrebbe trasformato la pedagogia e attivato una rivoluzione nella coscienza degli studenti. Eppure, anche se le diapositive seriali di ec hanno proliferato fino a diventare una vasta collezione di fotografia ambientale, le immagini rimangono curiosamente enigmatiche. È spesso difficile discernere con precisione quello che i singoli

scatti comunicano e come l’ambiente sia codificato nelle serie di diapositive. Queste ultime trattengono e usano l’indeterminatezza dei loro soggetti ambientali, anche se affermano di ovviare alla loro invisibilità. Ne risulta che il progetto di fotografia ambientale oscilla tra le flebili qualità del soggetto e le richieste di una definizione più nitida. A dire il vero, l’intero progetto Environmental Communications si è strutturato intorno a questo tipo di ambiguità. ec si è formato come collettivo, puntando a fondere il progetto con la fotografia, con il video e l’installazione multimediale. Se il concetto di autore veniva intenzionalmente messo in ombra attraverso una pratica collettiva, allo stesso modo anche l’obiettivo del progetto ec si è fatto via via meno nitido. Il design andava a coprire il loro modello di attività commerciale, la loro rete distributiva, ma anche il loro infiltrare, occupare e sovvertire la pratica accademica. Proponendo, insieme con la sua banca d’immagini e con i cataloghi di diapositive, anche la sua visione e il suo nome, ec mirava segretamente a coinvolgere istituzioni, scuole e biblioteche quali partner nel suo progetto d’infiltrazione, facendone i complici della sua visione trasgressiva. Su questa stratificazione indeterminata incombeva, tuttavia, un costante pericolo. Se Environmental Communications può essere inteso come una strategia per segnalare il coinvolgimento di reti mediatiche, sistemi di distribuzione e potere istituzionale quali componenti attivi del piano d’infiltrazione e sovversione, anche il contrario è possibile. Il collettivo, infatti, si è ritrovato progressivamente avviluppato nelle linee di forza che emanavano dalle scuole di architettura, diventando soggetto al loro meccanismo di controllo. Anziché emergere come agenti di un’architettura sovversiva e mediatizzata, i suoi componenti hanno rischiato di diventare semplici commercianti d’immagini, grigi funzionari in abiti psichedelici. Quasi a voler controbilanciare quest’ambiguità e l’indeterminatezza ambientale delle loro immagini, le serie di diapositive erano corredate da opuscoli che completavano le fotografie con testi introduttivi, bibliografie e note a piè di pagina intese a costruire una collocazione sul piano teoretico, sociale e architettonico. Gli opuscoli offrono descrizioni dettagliate di ciascuna immagine, con ampie interpretazioni del loro contenuto. I fascicoli della serie “Urban Crowd Behaviour”, per esempio, spiegano che essa “elabora le impressioni e le idee dietro l’immagine”. Gli scritti forniscono informazioni dettagliate sul luogo in cui ciascuna immagine è stata scattata, descrivendo la tipologia degli assembramenti umani e le sfumature comportamentali che la diapositiva cerca d’illustrare. Come i testi argomentano con verbosità, la disarmante semplicità delle diapositive di Environmental Communications apre una prospettiva su una complessa matrice di rapporti urbani e condizioni ambientali, ma anche sul sistema di percezione e comunicazione del collettivo stesso. In tal senso, gli opuscoli funzionano come un sintetico manuale del pensiero ambientale dell’architettura e, al tempo stesso, dei diversi aspetti dello stesso progetto ec. Sono guide che illustrano l’insinuarsi nelle scuole di architettura di una forma d’immagine piatta e consapevolmente ripetitiva, e le procedure di archiviazione della fotografia ambientale, la cui identità amorfa e indistinta può esser fatta apparire articolata e leggibile. L’ambiente di ec era, allo stesso tempo, lo spazio circostante e lo studio di Venice, a cui va aggiunta tuttavia un’ecologia urbana strutturata, sistematizzata, mediatizzata e densa d’informazioni. Attraverso la fotografia ambientale e la sua rete di circolazione e distribuzione, ec formulava i temi visuali del suo ambiente, producendo al contempo le prove della sua esistenza. Il collettivo è diventato inoltre il catalizzatore della sua proliferazione, osservando e commentando insieme l’ambiente mediatico e la sua saturazione, nonostante fosse il gruppo stesso a contribuire a una sua ulteriore elaborazione e saturazione. Esso ha delineato e descritto un percorso per la circolazione d’immagini, ponendo enfasi sul contatto tra le biblioteche, le scuole di architettura e l’ambiente stesso di Environmental Communications. — mArk wASiUtA, mArCoS SánChez

Mark Wasiuta e Marcos Sánchez sono soci, insieme con Adam Bandler, dell’International House of Architecture (IHA). Il testo qui pubblicato fa parte di un più ampio progetto, che comprende un libro su Environmental Communications e una mostra alla Arthur Ross Architecture Gallery della Columbia University. La ricerca per questo progetto è stata generosamente sostenuta dalla Graham Foundation arthurrossarchtecturegallery.org

Alcune diapositive di EC dalla serie “People Female”, 1969-1979 • Samples from the EC slide set “People Female”, 1969-1979

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In alto: ordine di acquisto della Princeton University’s School of Architecture and Urban Planning, 1970. Sopra: la scatola con cui venivano inviati i set di diapositive • Top: purchase order from Princeton University’s School of Architecture and Urban Planning, 1970. Above: the box in which slide sets were packaged when ready for dispatch

Terza di copertina del catalogo di Environmental Communications del 1970. Ad ampliare lo spettro della “comunicazione sociale attraverso l’espansione ambientale e mediatica”, nel 1973 il numero delle istituzioni partecipanti era passato da 36 a oltre 250

• Environmental Communications, inside back cover of the 1970 catalogue. Extending the range of the group’s “social communication through environmental and media expansion”, the number of participating institutions would grow from three dozen to over 250 by 1973

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Environmental Communications shot and organised thousands of slides, forming an immense taxonomy and atomised registration of Southern California’s urban and environmental geography.

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With close ties to experimental groups such as San Francisco’s Ant Farm and enmeshed in a network of architectural offices and artists’ groups in Southern California and beyond, ec positioned themselves as a similar type of exploratory collective. Constantly testing new definitions of their identity against this countercultural design and art network, they described themselves in their catalogues as a “matrix” and as “a group, a system, an experience, that documents, researches and communicates the relationship between man and his environment”. Attempting to resolve the conflict between their status as environmental photographers and their business roles as cataloguers, chroniclers and distributors, ec finally united these activities through their formulation of the collective as a “system for perception and communication”. Their evolving self-fashioning is a telling symptom of the group’s ambition to integrate image distribution within the conceptual armature of their practice. ec’s catalogue and distribution practices were both a mechanism for sales and a central theoretical operation. Their speculative premise was coupled to both the emergence of environmental design and to the aridity of its imagery. ec sought to exploit the anxiety and ambiguity of architecture’s relation to environment as well as environmental design’s uncertain attempts to represent the complexity of the postwar city. The group calculated that their slide sets would infiltrate schools with images that would figure and define the elusive qualities of architecture’s environment. More subversively, ec intended to disturb the conventional categorisation of architecture into periods, movements, discrete monuments and artefacts through the distribution of seemingly alien or featureless images, bereft of conventional architectural distinction. Environment and communications would displace the canon of architectural objects. To this end, their slide series addressed ecological issues and other topics excluded from architectural pedagogy. Series titles convey a measure of the

Environmental Communications and the contact high

Working in Venice, California, from the late 1960s to the early 1980s, Environmental Communications, a collective of architects, media operators and environmental entrepreneurs, honed an image practice they described as “environmental photography”. This technique consisted of sensitising oneself to the Los Angeles “environment” to trace normally imperceptible environmental transformations and to penetrate an environmental resistance to imaging. Environmental design had notoriously been identified with the dry visual format of behavioural maps, urban movement diagrams and statistical observations. ec wagered that a new visual syntax adequate to the complexity of the late- 20th-century city could be activated by a novel media practice that was at once analytical and experimental. The group eventually shot and organised thousands of slides, forming an immense taxonomy and atomised registration of Southern California’s urban and environmental geography. Both serial and psychedelic—with debts to LA’s conceptual photography and its electronically mediated counterculture— the slides were assembled into dozens of thematic series and sold via the Environmental Communications catalogue to museums, cultural institutions and to an international network of architecture schools with ec as its eccentric Venice hub. Environmental Communications soon expanded its recording practices to encompass photographic, 16mm film and Portapak video shoots from airplanes, helicopters and blimps, and extended the scope of action at their Windward Avenue studio to include film screenings, electronic media festivals and Venice Beach happenings. Various strata of the ec recording process from aerial surveys to drive-by imagery reveal different attributes of the group’s image taxonomies. While airborne photography identified urban and atmospheric patterns, serial photographs of movement, people and objects on the ground relied on dense accumulations of images separated by minute differentiations to produce ec’s total environmental documentation.

In alto: ingresso alla sede di EC, al 62 Windward Avenue di Venice, California, 1969, e, in basso, gli interni, 1969 circa. Qui erano ospitati l’archivio, l’ufficio e lo studio di produzione, ma i locali erano anche il set per gli spettacoli multimediali del collettivo, per gli happening e per il ciclo settimanale di proiezioni video • Top: entrance to the EC premises at 62 Windward Avenue in Venice, California, 1969. Bottom: interior of the Windward Avenue studio, circa 1969. The site was the archive, office and production space for Environmental Communications, as well as a staging space for the group’s multimedia shows, Venice happenings and weekly video programmes

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group’s sensibility, including “Eccentric Folk Environments”, “Urban Crowd Behavior”, and, in their 1979 collaboration with Marshall McLuhan, “The City as Classroom”. The McLuhan collaboration in particular signals a critical aspect of the ec project. Infiltrating slide libraries and new audio-visual pedagogies with their environmental taxonomies, ec sought to target institutional knowledge while forming a homology between the terrain of the city and interior spaces of architectural institutions. In this sense ec directed its photographs, films and video reels at the erosion of boundaries among sites of architectural practice. In a McLuhanian shift, ec postulated that the slide library was the emerging centre of institutional, pedagogical power; altering this image cortex would transform pedagogy and spark a revolution in student consciousness. Yet, although ec’s serial photographs proliferated into a vast collection of environmental photography, the photos remained curiously enigmatic. It is often a challenge to discern precisely what individual images communicate and how the “environment” is encoded in the slide series. The slides both retain and rely on the indeterminacy of their environmental object even as they aim to remedy its invisibility. As a result, the environmental photography project oscillates between the demands of sharper definition and the fugitive qualities of its subject. Indeed, the entire Environmental Communications venture was structured around similar ambiguities. ec was formed as a collective that merged design with photography, video and multimedia installation. If authorship was purposefully eroded through their collective practice, the object of ec’s design project became equally hazy. Design encompassed their business model, their network of distribution, as well as their infiltration, occupation and subversion of schools. By distributing design and authorship along with their image banks and slide catalogues, ec slyly hoped to involve institutions, schools and slide libraries as partners in the design of their infiltration and as party to their own contravention. A perpetual danger, however, lurked within these overlapping indeterminacies. If ec implicated media networks, systems of distribution and institutional power as participants in their own subversion or infiltration, a reversal of this effect was also possible. ec became increasingly inscribed within the lines of force emanating from the schools and subject to their mechanisms of control. Instead of emerging as agents of a subversive, mediatised architecture, they risked becoming mere salesmen, grey men in psychedelic suits. As if to counter these uncertainties and their images’ environmental ambiguity, the slide sets were anchored by booklets that supplemented the photographs with introductory

texts, bibliographies and footnotes that positioned the series theoretically, socially and architecturally. The booklets offered detailed descriptions of each slide with extensive interpretations of their content. The booklet for the series “Urban Crowd Behavior”, for example, explains that it “elaborates the impressions and ideas behind the image”. Entries detail the location at which each slide was shot while describing the form of crowding and the nuances of human behaviour the slide seeks to illustrate. As the prolixity of the booklets attests, the disarming simplicity of the ec slide box opens onto a complex matrix of urban relations and environmental conditions, as well as onto ec’s

own system of perception and communication. In this sense, the booklets serve as condensed primers on architecture’s environmental thought as well as on aspects of ec’s own project. They are guides to the infiltration of architecture schools by a form of self-consciously repetitive and flat imagery, and to the archival processes of environmental photography, whose amorphous, indistinct identity could be made to appear articulate and legible. The ec environment was at once the space around them and their Venice studio, but also a notion of a structured, systematised, mediatised and informationally dense urban ecology. Through environmental photography and its network

of distribution and circulation, ec organised the visual patterns of this environment even as they produced evidence of its existence. They also became the engine of its proliferation, simultaneously observing and commenting on the media environment and its saturation, even as they increased its elaboration and saturated it further. By the time the group dissolved they had described and formed a circulation path for images that placed the university slide library and schools of architecture emphatically in contact with ec’s own environmental classroom. — mArk wASiUtA, mArCoS SánChez

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Mark Wasiuta and Marcos Sánchez are partners in the International House of Architecture (IHA) with Adam Bandler. This text forms part of a larger project that includes a book on Environmental Communications and an exhibition at the Arthur Ross Architecture Gallery at Columbia University. Research for this project was generously supported by the Graham Foundation arthurrossarchtecturegallery.org

Environmental Communications, 1969. Da sinistra a destra: Roger Webster, Bernard Perloff, Ted Tanaka Smith, David Greenberg (Gary Greenberg non è visibile). Nel 1973, il gruppo avrebbe incluso anche Sheri Tanibata, Douglas White e altre dozzine di partecipanti • Environmental Communications, 1969. Left to right: Roger Webster, Bernard Perloff, Ted Tanaka Smith, David Greenberg (not shown: Gary Greenberg). By 1973 the group would include Sheri Tanibata, Douglas White and dozens of other participants

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Da sinistra: i fascicoli a corredo delle serie di diapositive “Chrysalis Inflatables”, 1971; “Ultimate Crisis Part 2: Solutions”,

• From left: pamphlets for the slide sets titled “Chrysalis Inflatables”, 1971; “Ultimate Crisis Part 2: Solutions”, 1973; “Los Angeles: 20th

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Prima e quarta di copertina del catalogo di Environmental Communications del 1971. La prima di copertina è composta da una serie di fotogrammi di un film in Super 8, trasferiti su video per manipolarne colore e risoluzione. Le immagini risultanti, fotografie di treni superveloci alla stazione Shimbashi di Tokyo, sarebbero entrate a far parte di una serie intitolata “Tokyo: Environmental Supercity”, nella quale una sequenza di 80 diapositive documentava i movimenti della folla nella città giapponese • Environmental Communications, front and back covers of the 1971 catalogue. The cover featured stills from a Super-8 film that had been transferred to video to manipulate colour and resolution. The resulting images of bullet trains at Tokyo’s Shimbashi Station would become part of the set titled “Tokyo: Environmental Supercity”, in which an 80-slide sequence documented crowd movement through the city

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Century American City”, 1970; “Communes of the Southwest U.S.A.”, 1971

1973; “Los Angeles: 20th Century American City”, 1970; “Communes of the Southwest U.S.A.”, 1971

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“Inquinamento”, dalla serie di diapositive “Los Angeles: 20th Century American City”, 1970 • “Pollution”, from the “Los Angeles: 20th Century American City” slide set pamphlet, 1970